1 часть

Принадлежность вардак так называемой группе режиссёров «Левого берега» — левоориентированного направления внутри французской новой волны — даёт возможность говорить о наличии связи между её концепцией «воспоминания» — здесь, возможно, даже правильнее будет употребить термин «вспоминания» — и теми философскими идеями, которые сформировались в первой половине XX века в творчестве Вальтера Бениамина. Подобное сопоставление не является нашей собственной находкой, однако проводившие его исследователи отталкивались в первую очередь от теории фотографии, разработанной Бениамином, а не от его концепции памяти. Образ Основной приём варда, реализованный в Улисе — соединение прошлого с настоящим через диалектическую встречу образа, фотографии и языка. Фильм начинается с образа, фотография показана зрителю длинным кадром. Примечательно, что механизм взаимодействия зрителя с фотографией в кино несколько отличается от привычного разглядывания снимков — здесь режиссер определяет, сколько зритель смотрит на фотографию, на какую конкретную часть фотографии он смотрит, и даже перевернутое изображение или нет. Ангес Варда активно использует все эти режиссерские возможности с первых секунд фильма. Эти приёмы формируют некоторое представление, которое мы могли бы охарактеризовать как «схватывание», однако они за редким исключением не могут погрузить зрителя в контекст — одного изображения для этого недостаточно. Вводя закадровый голос, автобиографическое «я», варда устанавливает особые отношения с образом как отправной точкой своих поисков, необходимой для автобиографического взгляда на себя. Так Улис начинается с диссоциации — временной промежуток в 30 лет разделяет не только образный и языковой пласты, но и представляет одних и тех же людей как разных субъектов. Похожий процесс происходит и дальше, когда египтянин — один из героев снимка и фильма — рассматривает фотографии, на которых изображен он сам. Воспоминания египтянина смешиваются с собственным текстом варда, построенным с помощью последовательности кадров, создается общий пласт воспоминаний, рефлексии и непосредственных впечатлений. Существует однако и противоположный способ воздействия на зрителя — с помощью тишины, а не закадрового голоса. Так перед разговором с Улисом варда показывает фотографию Улиса, его семьи и соседей, а закадровый голос рассказывает об изображенных людях, эта последовательность заканчивается двумя кадрами, которые показаны без звука. Тишина оставляет зрителя наедине со своими впечатлениями, а плавные движения камеры создают впечатление разглядывания фотоальбома. Варда таким образом предлагает зрителю занять ее место и на время самому стать главным героем этого автобиографического эссе, и в этом, как кажется, можно видеть еще одно проявление диссоциации. Воспоминания Исследователь творчества режиссера Андреа Арамбуру говорит о наличии в Улисе пунктума, термин, введенный Роланом Бартом в его работе «Камера Люцида». Условно, пунктум — это деталь, привлекающая внимание. Я чувствую, что само ее присутствие меняет режим моего чтения, что я смотрю как бы на новое фото, наделенное в моих глазах высшей ценностью. Подобная деталь и есть пунктум — то, что наносит мне укол. Пунктум не обладает повествовательным содержанием, не содержит прямого смысла или значения, он действует иными методами, нежели описание или рассказ. Он, по словам Барта, как стрела вылетает со сцены и пронзает меня. В данном случае понятие пунктума можно расширить в самой фотографии, где им, например, может являться мертвая коза, на воспоминания. Варда демонстрирует, что процессы памяти работают не с повествовательной структурой, а именно с этим пунктумом, признаком необычности. Здесь нужно сделать небольшую ремарку. Нам кажется, что введение этого термина в контексте разговора именно о фильме «Улисс» является излишним усложнением. На наш взгляд, здесь лучше говорить о бессознательной непроизвольной памяти, концепции, присутствовавшей уже в трудах Марселя Пруста и Анри Бергсона, в то время как бартовский пунктум, термин сформулированный лишь в 1980 году, в нашем случае является расширением этой теории в область конкретного вида искусства и заслуживает упоминания только потому, что мы работаем с фотографией. Примечательно, что основные идеи о памяти и воспоминании Варда предлагает в разговоре о козье, а не о людях, вот что говорит нам режиссер. Обычная коза, как она воспринимает свое собственное козье изображение, без того, чтобы заставлять животных говорить, как в американских мультиках, и не определяя память как переживание умственных образов, могу ли я предположить, что существует некое животное воображение, воображение, пожирающее само себя. Так, это воображение понимается Варда как момент, когда образы прошлого распадаются на части, здесь с помощью метафоры их поедания, переваривания, а не размышления о них, вот где для нее начинается работа памяти. Это означает, что продуктивное разрушение собственных воспоминаний в процессе «вспоминания» — это именно то, что создает пространство для критической саморефлексии. Эта амбивалентность, характеризующая непроизвольную память, или если угодно пунктум, как нечто, что субъект добавляет и что тем не менее всегда присутствует в изображении как потенциал ожидающей актуализации в опыте, представлена в том, как египтянин и ульни сконструируют свои воспоминания. Хотя египтянин, кажется, имеет прямую связь с фотографиями, эта связь кажется поверхностной, поскольку он сам помнит только свою одежду. Та же ситуация возникает и при взаимодействии с галькой, хотя этот чувственный опыт как будто должен казаться более сильным. Здесь мы должны внимательно следить за всеми терминами, которые мы применяем.